TEATRO

“Una farsa. Una farsa teologica”: così George Tabori, intervistato alla vigilia della prima di “Mein Kampf”, che si sarebbe tenuta a Vienna, il 6 maggio 1987, aveva definito il suo ultimo testo. Era chiaramente una nuova provocazione rivolta al pubblico austriaco anche perché la farsa - e si poteva presagirlo dal titolo -  non aveva per protagonisti una coppia di amanti capricciosi, ma un giovane Hitler, appena arrivato a Vienna agli inizi del Novecento per sostenere il famoso esame all’Accademia e uno squattrinato libraio ebreo che lo ospitava;  e raccontava il loro rapporto di dipendenza, nei termini di una “banale storia d’amore”, morbosa e senza lieto fine.

Nel nostro immaginario la farsa, da Aristofane a Feydeau, è qualcosa che tratta di identità scambiate, intrighi amorosi, battibecchi e triangoli.  Qui Tabori usa il contenitore teatrale classico per raccontare ben altro: strutturalmente “Mein Kampf” è un tradizionale cinque atti con un chiaro ordine spaziale e temporale (ogni atto si apre con una definizione precisa del giorno della settimana in cui l’azione avviene) ma per quanto riguarda il contenuto, è un ibrido di stili con citazioni che spaziano dal Faust ai Fratelli Marx.  E il nucleo dell’intreccio non parla di amori qualunque, ma di “un amore” preciso, quello simbiotico tra vittima e carnefice, ed è una riflessione feroce sull’eterna coppia “ebrei” e “tedeschi”, qui presentata come uno spietato duo comico che occhieggia a Caino e Abele e ricorda Laurel e Hardy.

Anche nelle sue opere precedenti, Tabori aveva usato l’umorismo per spiazzare lo spettatore ideologicamente compiaciuto o dalla coscienza troppo pacificata. Nei “Cannibali”, il suo testo d’esordio, presentato all’American Place Thatre nel 68, aveva messo in scena un gruppo di prigionieri di un lager che, stremati dalla fame, cucinavano il corpo di un compagno cuocendolo ritualmente in un pentolone, e si era gridato “allo scandalo”. Ma il comico in Tabori non è mai gratuito, ha una precisa funzione destabilizzante: rimette in discussione, mescola i significati ed è un prezioso alleato per il pensiero. Davanti a “Mein Kampf” si ride, certo, ma è un riso sinistro, che scuote l’anima,  sempre in equilibrio tra orrore e ridicolo.

Nel testo l’ebreo Schlomo è vecchio, brutto, somiglia a un animale, non è certo Romeo o un primo attore da vaudeville quando amoreggia con la bianca virginale Gretchen, che pure lo adora proprio per il suo aspetto ripugnante (una chiara metafora della “giovane” Germania, con la quale Tabori non è tenero). Ed è povero Schlomo, poverissimo, vive in una topaia insieme ai senzatetto di Vienna e ad un compagno di sventura, l’ex cuoco Lobkowitz che si crede Dio e biascica brandelli di preghiere. L’unica cosa che possiede sono le parole, il linguaggio. Schlomo gioca con le parole, ci costruisce un mondo intero, che non è altro che l’universo della tradizione ebraica, della quale egli sembra essere rimasto l’unico, solitario cantore. Il linguaggio di Schlomo infatti spazia dalle citazioni dal Cantico dei Cantici, usate per corteggiare Gretchen, ai termini yiddish pieni di vezzeggiativi familiari con cui blandisce il capriccioso bambino Hitler. Gioca con le parole per tenere in vita il suo passato, con il quale ha un rapporto controverso  (si veda ad esempio il lungo racconto iperbolico dell’arresto del padre  - che lui stesso ha denunciato alle guardie zariste giurando che è un eroico sovversivo - che finisce in una visione apocalittica da giudizio divino), gioca con il Dio-Lobkowitz quando quest'ultimo cerca di riportarlo all’unico Libro scritto, gioca con il suo aguzzino che di lì a poco annienterà il suo popolo, ponendogli quesiti e indovinelli e dimostrandogli addirittura, con la sua pericolosa “dialettica ebraica” (che il futuro dittatore tanto teme), che in fondo loro due sono parenti. Gioca perfino con la Morte, venuta a prendere Hitler e riesce a convincerla a tornare un’altra volta, offrendole il tè e dissertando di poesia (che non è altro che “prendere tempo prima che la morte arrivi”). Per il traduttore la scommessa (e il divertimento) è proprio questa, riuscire a restituire questo importante mondo di parole, alle quali Schlomo si aggrappa con energia disperata per sopravvivere, come si aggrappa all’idea di scrivere il suo capolavoro, “Mein Kampf”, per trovare un senso alla propria esistenza. E ci vorrebbero continue note a fondo pagina per spiegare la ricchezza di questo universo che spazia con leggerezza dalla saggezza della Torah all’umanità del Talmud, e li rinterpreta alla luce del fallimento. Ho lasciato appositamente lo yiddish in originale non solo perché cercare una traduzione sarebbe impossibile ma anche perché, offrendo un termine equivalente, si smarrirebbe quello struggente senso di perdita, di nostalgia dolorosa per un “prima” cancellato dalla strage di lì a venire, che aleggia come una presenza minacciosa e costante sotto la pelle di tutto il testo.

L’altro polo dell’opera, Hitler, al contrario di Herzl, è incapace di dominare il linguaggio, non gestisce le parole e quando inizia a parlare, con i suoi estenuanti monologhi che gli tolgono il respiro, finisce nel balbettio isterico. Non ha passato, non ha memoria. Come da copione, non ha alcun senso dell’umorismo e dell’autoironia. Dopo un incipit iniziale che ricorda gli Hitler di Chaplin e di Mel Brooks, il suo personaggio diventa sempre più cupo e agghiacciante, ma non è mai un mostro. Tabori non è interessato a dare giudizi, si muove su un terreno psichico, tanto che in un’intervista afferma che “questo è l’Hitler che è in me”. Il suo è un  Hitler banalmente malvagio, in cui tutti possono e devono riconoscersi, proprio per non diventare come lui. Nel testo non ci sono buoni o cattivi, i personaggi sono semplicemente “presentati” e si fanno conoscere per quello che dicono.  Solo alla fine, l’opera ha un brusco capovolgimento e dal comico della farsa si passa alla tragedia, quando  il clima allucinato sotteso per il tutto il testo diventa palese e prende i colori e la freddezza dell’incubo. Siamo in un sogno. Hitler, insieme ai suoi scagnozzi e al fido Himmlisch, cerca il libro che Schlomo sta scrivendo, Mein Kampf, ma alla fine scopre che non contiene niente, perchè il contenuto è "solo nella testa" del suo autore. La verità è che Schlomo non ha bisogno di scrivere niente, “è” il libro, lo incarna: egli stesso rappresenta, prendendolo su di sè,  il Mondo degli Ebrei,  che tra poco saranno bruciati e distrutti, come i volumi nelle piazze durante la kristalnacht. E quando alla fine Hitler riversa la sua cieca violenza contro la gallina Mitzi, che viene cucinata e servita "in una deliziosa salsa di sangue", all’ebreo Schlomo non resta che intonare il suo kaddish e tornare a Quel Mondo, all’Unico vero Libro che sia mai stato scritto e che Tutto contiene. Ma, per ironia della sorte, Schlomo non dirà la preghiera per i morti sui resti di un parente amato (quanti ebrei poterono farlo con i loro cari?) bensì sulla carcassa di un pollo fritto che finirà per mangiare. Ancora una volta il cibo, come nei “Cannibali”, entra in gioco nell' immaginario di Tabori e il mangiare diviene metafora di una lunga, faticosa elaborazione del lutto, del masticamento solitario di una memoria indigeribile, inghiottita tra il riso e le lacrime.