TEATRO

Macbeth - William Shakespeare
Intervista a Raul Montanari
di Ilaria Godino

Macbeth è la più breve delle tragedie di William Shakespeare ed apparentemente è un dramma tutto di azione, che si apre con il resoconto della battaglia che consacra come eroe il protagonista. Con il procedere del testo, ogni azione implode inesorabilmente, amplificando quelle voci che sono una parte essenziale del dramma. Nella
struttura e soprattutto nelle scrittura Macbeth possiede una forte natura di dramma dell’“essere” e dell’essere in modo definitivo (ad esempio: «Essere così non è nulla, se non si è sicuramente così»). Chi è Macbeth o, meglio, chi sono Macbeth e Lady Macbeth, oggi?

È un potere di natura essenzialmente simbolica. All’interno della società scozzese medievale che Shakespeare descrive, pur con la consueta disinvoltura nell’introdurre anacronismi, il re è un primus inter pares lontanissimo dall’idea di monarchia assoluta che storicamente noi abbiamo maturato e poi respinto. Non a caso il potere di Duncan, il suo predecessore, è fondato essenzialmente sul suo prestigio, sulla “trasparenza” e sulla  moderazione” con cui ha esercitato il suo ufficio regale, caratteristiche che Macbeth perde fin dal primo minuto, a causa del regicidio che commette e della repressione che ne consegue. La tragedia di Macbeth è un modello riconosciuto per la classica rappresentazione cinematografica del potere criminale, mafioso, che vede un soggetto emergere da una lotta di spartizione, compiere una breve, ebbra parabola autocratica e finire ammazzato dai suoi ex alleati o sudditi. Macbeth è Scarface. Ma è anche un generale che ha compiuto un colpo di stato,
un uomo che usa i servizi segreti (si vanta di avere un suo fedelissimo nella casa di ognuno dei baroni potenziali ribelli).

Valter Malosti lavora da anni con grande abilità a spaccati di contemporaneità attraverso la scelta degli autori (Walsh, Wilson, Dowie, Fosse) o la rilettura dei classici. Come avete lavorato su Macbeth?

All’inizio Valter, con molta galanteria, mi ha chiesto di “abitare il testo con le mie visioni”. Gli ho risposto che era meglio diffidare delle mie visioni, che bastava tradurlo, e lui è stato d’accordo. In seguito abbiamo trovato insieme alcuni filoni di significato che nel testo erano rimasti finora latenti, ed è stato entusiasmante farli vivere con piccole scelte di traduzione che diventano grandi scelte di regia. Citerei fra tutti, anche per completare la risposta a una domanda precedente, la figura incredibilmente ambigua di Lady Macbeth ove la si consideri come padrona di casa. È una padrona compiacente fino all’indecenza, che ha una familiarità palese con la camera da letto del re Duncan e si intrattiene a ubriacarsi con i suoi guardiani, ed è sconcertante che Duncan le faccia recapitare attraverso Banquo e il marito un gioiello preziosissimo in dono, come se dovesse venire ripagata per questa sua generosa ospitalità... D’altronde le uniche parole seduttive che vengono pronunciate in tutta la tragedia sono proprio quelle che Duncan le rivolge al suo arrivo al castello. Anche qui si ritrova un elemento antropologico che poi diventerà subcultura di potere in ambito sia aziendale sia mafioso: il capo possiede carnalmente le donne dei sottoposti, ribadisce così il suo potere nell’ordine simbolico.

La scrittura shakespeariana è forte, fatta di termini secchi e precisi, che impongono una scansione decisa alla frase. Come ha reso la ritmicità del testo?

C’è una regola semplicissima che vale non solo per Shakespeare ma per qualunque traduzione di classici; personalmente l’ho scoperta lavorando su Seneca e Sofocle, ma anche su autori contemporanei potentissimi come l’americano Cormac McCarthy. Non bisogna mai cedere alla tentazione di sublimare il linguaggio, di staccarlo da terra. Un grande scrittore, qualunque grande scrittore, o è materico o non è. C’è una carnalità, una corporeità terrigna che apparenta la scrittura di Shakespeare a quella dei tragici greci, all’epica, al grande romanzo moderno. Questi autori non vanno né tradotti né recitati mettendosi addosso la toga: bisogna strapparsela ed essere nudi insieme a loro e alle loro parole martellate sull’incudine. È incredibile quanto sia facile infilarsi nella trappola di un italiano aulico, altisonante, volgarmente retorico: si tratta di un meccanismo che scatta automaticamente e dal quale ci si deve difendere facendo un lavoro di sottrazione, più che di aggiunzione: bisogna parlare il linguaggio e non venirne parlati, non essere passivi davanti alle circonvoluzioni retoriche che subito ti si presentano come l’incarnazione adeguata, “naturale”, di un’idea di dignità linguistica infondata, fumosa, nata morta. Le scelte di traduzione devono essere le più semplici possibile; e, nel caso si abbia l’ambizione di preparare un testo che dovrà essere recitato sulla scena e non solo studiato nelle aule universitarie, il criterio fondamentale dovrà essere quello dell’intonabilità. La parola, il verso, la frase devono essere intonabili dall’attore, cioè avere una plasticità incisiva e tagliente, basata sulla prosodia, sui valori ritmici che lei giustamente chiamava in gioco nella domanda.

Da scrittore, che traccia lascia sui testi che traduce?

Nessuna. Sono loro che lasciano traccia su di me. Aspiro a un’obiettività inumana e mi preoccupa un po’ la facilità con cui mi pare ottenibile.

Macbeth non potrebbe arrivare alla cima della vetta senza Lady Macbeth e la sua feroce determinazione («Io ho allattato e so com’è tenero amare il bimbo che mi poppa... Io gli avrei strappato il capezzolo dalle gengive sdentate e gli avrei fracassato il cervello, se avessi giurato come hai giurato questo»). I due sono ossessionati dal “fare”, verbo che torna insistentemente nelle pagine di Shakespeare. Oltre ad “essere” è questo l’altro nodo dell’azione?

Certo. Non solo il verbo fare ma i suoi equivalenti nominali (act e deed, il “fatto”) ritornano ossessivamente per tutto il dramma, sempre con una connotazione sinistra. Il problema di Macbeth è prima indursi al fare; poi fare in modo appropriato ciò che va fatto; infine gestire le conseguenze di ciò che è stato fatto. Macbeth fallisce in tutti e tre i compiti. Basta notare che per uccidere il re ha bisogno della spinta determinante di sua moglie, anzi della sua collaborazione fattiva. Quando poi prende un’iniziativa personale di cui la Lady non sa nulla, l’assassinio di Banquo, finisce solo per peggiorare ancora la propria situazione.

Tornando a Lady Macbeth e allo sviluppo della tragedia, secondo lei quest’ultimo è veramente nelle sue mani o anche altri personaggi ne sono in qualche modo responsabili (Duncan che invece di festeggiare Macbeth e dargli la soddisfazione di una festa tutta per lui approfitta di quel momento per indicare il figlio quale successore, Banquo che crede sotto sotto alla profezia, ecc...)

Tutti i personaggi sono ambigui e tessono il filo che porta alla catastrofe. Agli esempi giustissimi che lei fa aggiungerei il comportamento odioso di Malcolm, l’imprudenza quasi criminale di Macduff che abbandona moglie e figli per correre in aiuto al nuovo potere che si prepara a prendere piede (e sua moglie glielo rimprovera amaramente, prima di venire uccisa, arrivando a denigrare il marito agli occhi del figlioletto). Questa è una tragedia del chiaroscuro in cui non esiste un solo personaggio interamente positivo.

Quale, tra le tante immagini del dramma, le è sembrata la più forte, vivida?

È proprio impossibile fare una scelta. Forse la notte terrificante del regicidio, con i due assassini quasi impazziti, balbettanti esecutori di un piano che ormai li sovrasta, Macbeth che vorrebbe pregare e non riesce, la Lady che avrebbe ammazzato di sua mano il re, “non fosse che nel sonno assomigliava tanto a mio padre”.

Quali termini o espressioni ricorrono maggiormente nel testo?

Anzitutto il fare di cui abbiamo già parlato, un verbo astratto che ha il suo corrispettivo concreto nel fatto (act, deed) e nella mano che compie o deve compiere il fatto: la mano che si macchia di sangue e diventa indizio di colpevolezza, la mano che Macbeth vorrebbe far agire quasi di volontà propria, meccanicamente, senza che il terribile pensiero, con la sua invadenza e i suoi tempi lunghi, inquini la violenta purezza del suo agire. Abbondano poi le immagini notturne, cosa non strana considerando che molta dell’azione si svolge dentro una notte che è anzitutto notte della coscienza, luogo deputato allo scatenamento di forze malefiche. Un altro lessema frequente è fear (paura, temere), ed è sorprendente osservare che il soggetto di questa paura è innanzitutto Macbeth: il tiranno, l’omicida, non è tanto un uomo che fa paura agli altri quanto un uomo che prova paura. Ci sono poi anche qui, come nelle altre tragedie maggiori, le classiche ricorrenze metaforiche che Shakespeare sviluppa per tutto il testo, facendole emergere in situazioni molto diverse fra loro: il vestiario (inteso in senso ampio come dato esistenziale, come status che può non corrispondere all’essenza dell’individuo); l’immagine del piantare e dare frutto, buono o cattivo; l’alternanza salute/ malattia/cura.

Intervista pubblicata sul programma di sala dello spettacolo Macbeth, edizioni della Fondazione del Teatro Stabile di Torino, marzo 2007