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SAGGIO

I ricordi mi guardano
di: Tomas Tranströmer / editore: Iperborea, 2011
traduttore: Enrico Tiozzo - Traduzione dallo svedese


pag. 1 Nota del Traduttore - Enrico Tiozzo

Per chi abbia seguito con qualche attenzione le posizioni della critica letteraria svedese negli ultimi cinquant’anni, il maggior ostacolo ad un pieno apprezzamento di un poeta, pur importante e significativo come Tomas Tranströmer, è paradossalmente rappresentato dai toni spesso esagerati, talora osannanti, usati per definire una produzione lirica, per la quale, fin dall’esordio nel 1954, viene usata dall’autorevole storico della letteratura Jan Stenkvist la parola «sensazionale». Kjell Espmark (membro della commissione Nobel), che rimane – con il suo fondamentale volume su Tranströmer del 1983 Resans formler – lo studioso che meglio di ogni altro ha approfondito l’universo poetico del suo coetaneo ed amico, apre il suo lavoro con questa frase: «La poesia di Tomas Tranströmer occupa una posizione unica nella letteratura svedese moderna». Niklas Schiöler, nel suo ampio e documentatissimo saggio del 1999, Koncentrationens konst, dedica un intero capitolo alla celebrazione della fama internazionale del poeta e sottolinea come Tranströmer sia stato tradotto in 46 lingue e come le edizioni in lingua straniera abbiano addirittura preceduto spesso quelle in lingua svedese, per concludere affermando che Tranströmer «è uno dei poeti più tradotti del mondo dal secondo dopoguerra in poi, verosimilmente il più tradotto del mondo». Schiöler enumera poi i grandissimi poeti viventi che hanno dichiaratamente espresso la loro venerazione per Tranströmer: Derek Walcott, Josif Brodskij, Seamus Heaney (non a caso tre premi Nobel), cui aggiunge il cinese (residente a lungo in Svezia) Bei Dao. Si avverte quasi dietro questo affastellarsi di cifre e di nomi un – bisogno di giustificazione, e non è un caso che il presidente della commissione Nobel, che ha indicato in Tranströmer il vincitore del premio per la letteratura 2011, Per Wästberg (anch’egli, come Espmark, amico e ammiratore di Tranströmer fin dagli anni giovanili), abbia argomentazioni del noto scrittore, Jan Guillou, che lo criticava apertamente per aver insignito del Nobel uno svedese.
Tutto questo potrebbe far sì che il lettore rischi di porsi di fronte all’opera di Tranströmer aspettandosi una sorta di miracolo poetico, una serie di inattese e travolgenti «epifanie» (il termine viene infatti usato continuamente dalla critica svedese per definire ciò che Tranströmer riesce a far nascere dai suoi versi), la rivelazione improvvisa di verità mai intuite prima e che scaturiscono dall’incontro magico tra la realtà e il mistero, tra il visibile e l’invisibile, tra l’afferrabile e l’inafferrabile, facendo dello svedese uno sciamano, un vate, le cui liriche vanno infinitamente più lontano di quello che apperentemente dicono e che potrebbe forse apparire troppo semplice a chi non sia in grado di entrare in questo smisurato e del tutto nuovo universo poetico. Eric Sellin, nel suo studio del 1971 Tomas Tranströmer and the Cosmic Image, arriva addirittura ad affermare che la vera magia nella tecnica delle immagini liriche di Tranströmer sta in quello che il poeta dice! È naturalmente consolante che Tranströmer stesso, nelle occasioni in cui è stato messo di fronte a tutto questo, si sia sempre schermito ribadendo con forza che il «messaggio» delle sue poesie non va al di là di quello che il testo dice: «Ma il messaggio allora? Cercate insistentemente quello che in realtà volevo dire. Quell’in realtà lascia intendere che ho cercato di dire qualcosa di diverso da quanto è nel testo. È comune che si creda che la poesia moderna sia un modo più complicato di trasmettere un messaggio che in realtà si sarebbe potuto dire in un modo diverso e più comprensibile. Forse è vero in certe dittature dove ci si deve esprimere in codice per non essere arrestati. Ma per me non è così. Io intendo dire esattamente quello che c’è scritto.» la dichiarazione di Tranströmer è del 1988 ed è rivolta ai partecipanti ad un circolo di studio sulla sua poesia.
Una volta però che si sia sgombrato il campo di certi eccessi critici e che si sia fatta rientrare la produzione lirica di questo grande poeta (certamente fra i maggiori della sua generazione insieme a Lars Forssell, Östen Sjöstrand e lo stesso Kjell Espmark) nell’ambito naturale di una formazione che ha certamente risentito – per ammissione dello stesso autore, che pure (come nota Staffan Bergsten in chiusura della sua raccolta di saggi del 1989 Den trösterika gåtan) non è mai stato molto incline a voler riconoscere i «debiti» contratti con questo o quell’autore particolare pur riconoscendo di aver assorbito e tesaurizzato la lezione di molti – sia della letteratura dei classici (non a caso I ricordi mi guardano si chiude con una dichiarazione di ammirazione per Orazio), sia sicuramente del simbolismo di Baudelaire e della lezione di Pound e soprattutto di Eliot fra i maestri stranieri, mentre in Svezia guardava piuttosto a Ragnar Thoursie, il quadro si fa più preciso, anche se Schiöler opportunamente ricorda come Tranströmer sia stato, di volta in volta, definito romantico, esteta, classicista, formalista, simbolista, modernista postsurrealista, ecc., per arrivare, nel suo studio critico, ad una personale e conclusiva collocazione del poeta a metà strada fra realismo e simbolismo e come esponente del realismo magico nella lirica. Nell’evidente alternarsi, in oltre mezzo secolo di produzione, fra poesie di ampio formato (come Carillon) e brevi haiku, con il frequente ricorso alla poesia-racconto e con gli splendidi poemetti in prosa (pensiamo in particolare a Det blå huset), la lirica di Tranströmer prende quasi sempre le mosse da un’osservazione concreta della realtà e dall’incontro di questa realtà con un mondo alternativo, e spesso spaventoso, di dubbio e di angoscia, espresso dalle metafore e dalle similitudini, di cui, non a torto, è considerato un insuperato maestro nella poesia svedese. Tranströmer ha saputo precisare meglio di ogni altro, in più di una dichiarazione, questo suo approccio alla poesia che, nel giudizio di molti, lo mette in grado di esprimere qualcosa che si pone al di là del reale.
Nel suo studio Espmark ha individuato con precisione (pur dichiarando esplicitamente di non voler indagare né stabilire rapporti precisi tra la vita di Tranströmer e la sua poesia) il legame evidente che esiste tra la produzione lirica e le esperienze personali (e spesso angosciose) del poeta come figlio di genitori divorziati, come psicologo presso un carcere minorile e poi presso un ufficio di collocamento statale, come viaggiatore inesausto all’estero in un periodo della sua vita, ecc., ed ha anche confutato l’unica critica che sia mai stata mossa a Tranströmer in Svezia, quella cioè di non mettere al centro delle sue liriche un interesse più profondo per il malessere politico e sociale della società moderna, mentre – più in generale e da parte di altri critici e storiografi – si è anche detto, e non a torto, che nessun poeta meglio di Tranströmer, pur esprimendosi in versi di nitore classico, ha saputo rappresentare l’anima svedese, così legata al paesaggio scandinavo freddo e brullo, così paurosa del buio e delle ombre che vi si annidano, così pensosa di fronte al mistero della morte, così pronta a cogliere il miracolo di un’inattesa luce, di un’intuizione capace di schiudere le porte dell’arcano, così ritrosa talora nei confronti dell’amore che infatti molto raramente trova posto nei versi del poeta. E questo attraverso l’inesausta ricerca (che ha certamente tenuto conto della lezione dei poeti ermetici fra cui Ungaretti) di un’espressione concentrata al massimo, depurata da ogni inutile aggiunta, di un «linguaggio» e non di «parole sparse». Qui Tranströmer sfiora veramente il miracolo e si riappropria, a pieno titolo, di una posizione di assoluto prestigio nella lirica svedese del Novecento, di cui rimane certamente uno dei più grandi ed indiscussi maestri.

Enrico Tiozzo
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pag. 2 Nota di Fulvio Ferrari

Quanto è utile conoscere la vita di un poeta per comprenderne la poesia? Infinite controversie si sono accese intorno a questa domanda, scuole critiche si sono scontrate e hanno elaborato risposte che, di volta in volta, sono apparse superate per poi riproporsi, dopo qualche anno, con nuova energia e forza polemica e accendere nuove discussioni. Presentando questi brevi ricordi di Tomas Tranströmer credo sia forse più opportuno porsi una domanda diversa, in un certo senso rovesciata: quanto ci è utile la poesia di Tranströmer per comprenderne l’autobiografia?
Che il titolo di questo volumetto del 1993 riprenda quello di una poesia pubblicata dieci anni prima nella raccolta Det vilda torget (La piazza selvaggia) mi sembra un segnale, un’indicazione che non va ignorata. Tranströmer, del resto, è poeta nel senso più esclusivo del termine. Se si fa eccezione per i ricordi che vengono qui presentati e per lo scambio epistolare con Robert Bly, Tranströmer ha pubblicato esclusivamente poesia: quattordici raccolte nell’arco di mezzo secolo, la prima uscita nel 1954, quando aveva solo 23 anni, le ultime due nel 1996 e nel 2004, dopo l’emorragia cerebrale che l’ha colpito, cinquantanovenne, nel 1990. Raccolte mai voluminose, poesia quasi distillata nel tempo, concentrata fino all’essenzialità.
L’essenzialità, la concentrazione, la concisione sono i tratti che tutti i critici mettono unanimamente in risalto nella scrittura di Tranströmer. Un’essenzialità non fine a se stessa, naturalmente, ma strumento adeguato all’obiettivo che il poeta persegue. Difficile, certo, definire quale sia l’obiettivo di un poeta. La poesia consiste spesso proprio negli scarti improvvisi, negli allontanamenti dal fine verso cui il discorso sembra tendere, nelle deviazioni intorno a un oggetto non definibile. Eppure è evidente il lavoro che Tranströmer compie con le parole, con le immagini, con le metafore per raggiungere un obiettivo, per esprimere in poesia, nel modo più compiuto, qualcosa che l’argomentazione o la descrizione priverebbero in larga misura di senso. «Meditazioni attive» ha definito egli stesso le sue poesie: costruzioni linguistiche che si proiettano oltre la lingua, che mirano a risvegliare una consapevolezza e una nuova coscienza. Non sorprende che la sua ultima raccolta consista soprattutto di haiku.
In questa ricerca di essenzialità non c’è spazio per l’effusione degli affetti o per la confessione, l’io lirico è concentrato in uno sforzo di messa a fuoco, in primo luogo della sua relazione con se stesso, con la natura, con il mondo. Lo sguardo si sofferma sui momenti liminari, quelli in cui mondo interiore e mondo esteriore si incontrano; sui momenti di silenzio, in cui una comprensione o una riflessione possono formarsi, preziose e inaspettate. Sempre alla ricerca di un’intuizione sulla natura più profonda e nascosta del sé e del mondo, e sul modo di dare forma a questa intuizione.
Sono questi, credo, gli stessi elementi che caratterizzano la prosa di I ricordi mi guardano: fin dalle prime righe, in cui il poeta paragona la propria vita (ogni vita) a una cometa. Il nucleo, compatto, è formato dalle esperienze dell’infanzia, mentre la coda si fa via via più rarefatta quanto più si allontana dal nucleo, quanto più gli anni trascorrono. I ricordi della maturità e della vecchiaia sono distinti, chiari, facilmente ricostruibili e ordinabili, ma è nell’infanzia che si verificano gli eventi decisivi. È dunque intorno a quel nucleo solo parzialmente recuperabile, solo parzialmente conoscibile che si affanna il lavoro della memoria, perché lì sono custoditi i misteri dell’aprirsi dell’io alla vita, della sua relazione con la morte.
E proprio qui, anche, sta la più evidente differenza tra la prosa e la poesia di Tranströmer: mentre la poesia fissa lo sguardo su un’intuizione, su una rivelazione di senso, e sull’istante in cui l’io ne fa esperienza, la prosa dei ricordi ricostruisce il racconto di come l’io sia giunto a quell’esperienza, la catena di eventi esteriori e interiori che l’ha reso capace di viverla. Uguale rimane l’atteggiamento dell’autore, scienziato dell’anima – e Tranströmer, del resto, è psicologo di professione – che raccoglie tasselli di vissuto, li osserva, li collega per trarne comprensione, per avvicinarsi al nucleo inconoscibile. Due, in particolare, mi sembrano i racconti che costituiscono soglie, momenti di passaggio di fondamentale importanza nella ricostruzione della maturazione del poeta: l’episodio in cui Tomas bambino si perde nel brulichio della città di Stoccolma e quello in cui, adolescente, cade preda di un’angoscia che lo tormenta durante la notte e gli fa temere per la sua salute mentale. Eventi che assumono nel ricordo il significato di vere e proprie prove iniziatiche: bambino, Tranströmer si perde in uno spazio che non controlla (o, meglio, che in un primo momento crede di non controllare) e dunque perde il controllo di sé, in un’esperienza che richiama da vicino la sensazione della perdita dell’identità descritta nella prosa poetica Namnet (Il nome), del 1970. È, sottolinea il poeta, la sua prima esperienza della morte. Ma da questa «morte» egli esce con una nuova consapevolezza della propria forza, con una nuova fiducia in se stesso. se questa prima prova consiste in un incontro con la morte, la seconda nasce dalla rivelazione del potere della malattia. Come il principe Siddharta, Tranströmer rimane sconvolto dall’improvvisa consapevolezza della minaccia che costantemente incombe sugli uomini. ma anche da questo passaggio nell’oscurità egli esce raggiungendo un nuovo equilibrio. L’autobiografia non dà spiegazioni o descrizioni su come egli esca dalla notteiniziatica, si limita ad alcune allusioni: la musica, la maturazione fisica, il discutere di filosofia con gli amici. Ed è la letteratura a fornire le parole per descrivere questa nuova esperienza di smarrimento e di riconquista del controllo: con un doppio, implicito riferimento a Dante e a Strindberg, il poeta legge la sua crisi adolescenziale come un purgatorio che aveva assunto l’aspetto di un inferno.
I libri, d’altronde, rientrano in quel reticolo di relazioni che Tranströmer bambino e adolescente intesse per conoscere il mondo e tracciarne una mappa. Già nell’infanzia lo troviamo intento, aspirante scienziato linneano, a scoprire, raccogliere, esaminare. A costruire, insomma, quell’enciclopedia personale che ogni essere umano porta in sé e di cui parlerà nella poesia del 1989 Kort paus i orgelkonserten (Breve pausa nel concerto d’organo). Nel ricordo dei suoi primi anni, il poeta maturo riconosce nel più giovane se stesso l’identica acutezza dell’osservazione, la stessa attenzione alla ricchezza del mondo esteriore e di quello interiore, lo stesso sforzo di comprendere la loro interrelazione che costituiscono le più evidenti caratteristiche della sua produzione poetica.
Significativamente questo breve libro di ricordi si conclude con la scoperta, da parte del Tranströmer liceale, della metrica classica, della capacità della forma di elevare il banale al sublime, di rivelare gli abissi di senso che si nascondono dietro le apparenze del quotidiano, abissi che una lingua non poetica non è in grado di circoscrivere e tanto meno afferrare. La via della ricerca futura è aperta e segnata: dai primi tentativi poetici dell’adolescenza alle creazioni dell’età matura, la sfida di elaborare una forma capace di esprimere con nitore e bellezza il mistero dell’uomo e del mondo rimarrà il filo conduttore dell’opera di Tranströmer.

Fulvio Ferrari
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